Happenings, acciones y fluxus

John Cage y la fusión de las disciplinas artísticas

Durante los cincuenta, la fusión progresiva de las distintas disciplinas artísticas se aceptaba en Europa como parte de la práctica artística convencional, pero con su irrupción en Estados Unidos hacia 1960 alcanzó una radicalidad inesperada. El compositor John Cage fue el encargado de ‘abrir esta puerta estética’. Su encuentro con el budismo zen en 1947 fue tan determinante para él como lo había sido para Yves Klein. Cage descubrió en el fenómeno del silencio el equivalente musical de la nada absoluta, al tiempo que se reafirmó en su idea de la igualdad de todos los aspectos de la creación. Fue así como llegó a rechazar toda forma de jerarquía, prefiriendo la visión de los sonidos y ruidos al mismo nivel que la producción intencionada o no de los mismos. Asimismo, se guiaba por el principio budista según el cual todo era capaz de desarrollarse con plena libertad. Por último, llevando el principio del azar a su conclusión lógica, Cage se liberó del yugo de la ‘búsqueda de lo mejor’ confiando por completo en el libro de adivinación chino del I Ching.

En un espacio insonorizado de Harvard, Cage comprobó que el silencio absoluto no existía. Un año después, en 1952, estrenó su composición legendaria 4’33’’ el intérprete David Tudor tocó los tres movimientos (33’’, 2’ 40’’ y 1’ 20’’) mediante el cierre sistemático de la tapa del piano y su apertura al final de cada movimiento. La emisión de los sonidos para la cual se habían dado cita los espectadores no era para ser oída. Pero fue precisamente este vacío sonoro el que hizo al público percatarse de que había cada vez más ruido en la sala y de que eran ellos quienes producían el sonido en cuestión.

Partitura no-autógrafa 4'33'' John Cage

Con su tratamiento del sonido, Cage rompió con los tabúes, pero nunca de manera destructiva, sino propiciando la integración, sin aislar la percepción auditiva los demás sentidos. En lugar de escribir música organizó el desarrollo de los sonidos en acción. Sus partituras, como, por ejemplo, la de Water Music (1952) para piano preparado, radio, tres silbatos, balón de playa, dos recipientes de agua, un juego de naipes y una porra, contenían indicaciones referentes no sólo a los sonidos sino a otros aspectos que permitían poner en escena una acción interesante. Fue así como sus intervenciones públicas adoptaron el carácter de actos teatrales multisensoriales.
Cage se convirtió en una figura clave en la interrelación de las disciplinas artísticas. Durante su etapa como profesor en la New School for Social Research de Nueva York a finales de los años cincuenta, inició a sus alumnos en el sentido de las situaciones complejas, con la enseñanza del principio de azar y la aportación de técnicas para la conjunción de sonidos y actos. Ésta constituyó en gran medida la fuente de las diferentes artes de la acción que entraron a formar parte de la historia del arte con las etiquetas de happening y fluxus.

Los happenings de Allan Kaprow

Allan Kaprow, discípulo de John Cage e inventor del happening, convirtió el concepto de la experiencia vivida y de la percepción propugnado por su maestro en parámetros que permitían la irrupción de la realidad en el arte, bajo una forma que englobaba la totalidad de la vida. Su primera representación pública, 18 happenings in 6 parts (1959), incluía la proyección de películas y diapositivas, danza, música y texto, una escultura sobre ruedas, música concreta y constelaciones sonoras, la producción in situ de un cuadro y varios actos triviales. Al combinar el material visual y los acontecimientos, Kaprow procedió del mismo modo que en su día los dadaístas con sus colegas. Nadie ocupaba una posición que le permitiera abarcar la representación íntegra. Kaprow se enfrentó a su público y lo abrumó con actos simultáneos en tres espacios diferentes.

En los primeros happenings de Kaprow no se daba cabida a la intervención del público, o sólo se le incluía de manera accesoria. En su Spring happening de 1961, los espectadores fueron encerrados en un túnel estrecho con profundos orificios. Se les sometió al zumbido de un corta-césped y se bloqueó la salida con un gigantesco ventilador. Se oían bocinas y tambores. Cuando el ruido se hizo ensordecedor descendieron los muros del túnel y los asistentes pudieron abandonar la sala. Posteriormente, Kaprow desarrolló un tipo diferente de happening en el que el artista y el público tenían el mismo grado de participación. Para Yard, el artista acumuló una gran cantidad de neumáticos en un patio donde los asistentes podían jugar un papel activo o permanecer como meros espectadores. A finales de los años sesenta, Kaprow se consagró cada vez más al estudio de las relaciones interpersonales. Desarrolló una forma de actividad dirigida a un grupo reducido de participantes, donde el carácter íntimo y lúdico le permitía prescindir de los espectadores.

Yard. Allan Kaprow

Wolf Vostell y el desastre terapéutico

En lugar de obras materiales y tangibles, los happenings producían efectos y experiencias que perduraban en la conciencia de los participantes. Según el conservador Henry Geldzahler, tenían asimismo efectos propios de la terapia de grupo, y afirmaba que se encontraba mejor consigo mismo incluso diez días después de haber participado en un happening.

Frente a la inestabilidad de las estructuras que sostenían los happenings de Kaprow, las directrices bajo las cuales Vostell llevaba a cabo sus acciones resultaban autoritarias e impedían la iniciativa de los participantes. Para hacer justicia a sus actividades conviene enfocarlas desde el punto de vista de su potencial destructivo. Vostell experimentaba con la táctica de shock, bajo una forma que conducía directamente a la confrontación ya la provocación en vez de a un participación real. Vista retrospectivamente, su infancia está marcada por la imagen de los moribundos. Vivió sus primeros happenings a los diecinueve años, cuando la gente, a merced de su suerte, debía buscar refugio ante los bombardeos.

El arte de Vostell respira y vive la violencia. Los accidentes de tráfico y la idea de un avión estrellándose justo después de tomar el vuelo le inspiraron el concepto de dé-collage (desenganchar, despegar). Desde entonces pareció consagrar su obra a la destrucción, 'despegándola', borrándola, deformándola y manipulándola. A finales de los cincuenta y principios de los sesenta, la trayectoria de Vostell desembocaría en el arranque de carteles en París.

6 TV Decollage. Wolf Vostell

Más tarde llevó a cabo el borrado de fotografías en revistas, la manipulación de televisores (Television De-collage, Nueva York, 1963), la distorsión de imágenes en un televisor encendido (Sun in your head, 1963), el entierro de un televisor (dentro del Festival Yam de 1963), la colisión de una locomotora a 130 kilómetros por hora con un Mercedes estacionado sobre la vía y, por último, disparos contra un televisor encendido (Wuppertal 1963). 

El accionismo vienés

De los desastres traumáticos de Vostell, dirigidos generalmente contra objetos, a los juegos de liberación del Teatro de los misterios-orgías (O.M.) de Hermann Nitsch o las acciones materiales de Otto Mühl, la decoración de su propio cuerpo y las automutilaciones de Günter Brus o las acciones destructivas Rudolf Schwarzkogler, no hay más que un paso. No se podría imaginar rechazo más categórico para curar las heridas abismales de la sociedad. Artistas como Vostell y los accionistas vieneses nos mostraron que hay sectores enteros de nuestra sociedad carentes ya de los ritos necesarios para tratar el trauma y el estrés mental.

Self-decoration. Günter Brus

Es obvio que el teatro en acción de Nitsch deriva de la action painting y del arte informal, de la misma forma que es admisible establecer una interrelación entre el uso de animales muertos, el ataque a materiales orgánicos, la agresión sobre las superficies pictóricas por parte de Fontana y la apropiación de la realidad a cargo de los ‘nuevos realistas’. El conservadurismo extremo del entorno social es un elemento determinante para la comprensión del fenómeno del ‘accionismo vienés’. 

Teatro de los misterios-orgías. Hermann Nitsch

Nitsch concebía sus juegos de liberación como descargas impulsivas que permitirían exteriorizar y hacer aflorar en la conciencia las energías reprimidas en el inconsciente. La transgresión de los tabúes llegó a su máximo grado de perturbación con las automutilaciones de Brus, a partir de la pintura gestual y la autodecoración de su cuerpo. A mediados de los años sesenta, Brus, considerado el ‘padre del body art’, pasó de la automutilación ficticia a su realización efectiva, mientras que Schwarzkogler trasladaba la sensibilidad exacerbada de sus ideas sobre el color, las proporciones y las relaciones espaciales entre los objetos a sus obras, mediante la creación de cuadros vivos con cuerpos vendados. 
A diferencia de los artistas del happening y el fluxus los accionistas vieneses utilizaron la fotografía y la filmografía para sus propios fines, conscientes de las posibilidades que les ofrecían. El interés por estos medios, que alcanzó su punto álgido en los años sesenta, se remonta en parte al entorno de la vanguardia cinematográfica austriaca, ya bien establecida. Pero probablemente fue el marcado aspecto escultórico y pictórico de las ideas de los accionistas lo que les llevó a recurrir a estos soportes.

El fenómeno fluxus

‘Fluxus-arte-diversión debe ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar de ternas triviales, sin necesidad de dominar técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener ningún tipo de valor comercial o institucional’. En estos términos hablaba George Maciunas, quien se proclamó jefe coordinador de lo que daría en llamar el fenómeno fluxus, y al que consagraría su vida. Por fortuna, fluxus nunca pudo reducirse a un denominador común, debido básicamente a la resistencia y determinación de sus protagonistas, así como a la pluralidad de sus nacionalidades y a la dificultad de situarlos en el terreno artístico. Fluxus no se dejó encasillar dentro de ningún concepto: ni pintura ni escultura, teatro, cine o música, a pesar de haber nacido en el contexto de la vanguardia musical y de que su existencia sería impensable sin John Cage. Fluxus es la confluencia de todos estos medios, la primera forma de arte desde el dadaísmo que apuesta por la fusión de los géneros.

Los artistas de fluxus procedían en su mayor parte de los campos de la experimentación de la vanguardia musical y literaria, si bien presentaban una gran diversidad en sus trayectorias profesionales. Empecemos por los afincados en Nueva York: Maciunas, inmigrante lituano, tenía una formación de artista, historiador de arte, arquitecto y musicólogo. Trabajó como diseñador gráfico al servicio del ejército de EE. UU. en Wiesbaden, donde en 1962 organizó el acto de fluxus denominado Festspiele Neuester Musik (festival de nuevas músicas); Benjamin Parterson tocaba el contrabajo clásico en la 7ª compañía del ejército estadounidense en Alemania, así como en la Orquesta Filarmónica de Ottawa; George Brecht era químico y Robert Warts ingeniero. Yoko Ono se incorporó a la escena neoyorquina de fluxus con una formación literaria y musical. Alison Knowles procedía de la pintura y Dick Higgins de la música y del diseño gráfico. Charlotte Moorman, compañera durante años de Nam June Paik, era violoncelista, Al Hansen cursaba estudios de asistente social y Joe Jones de música. Takako Saito, que llegó a Nueva York en 1963 procedente de Japón, poseía la facultad de despertar las fuerzas creativas por medio del juego.

En Colonia residía Nam June Paik, compositor de formación, y Wolf Vostell, diseñadora publicitaria; en Berlín estaba Tornas Schmit, sin una ocupación definida. En París coincidieron Robert Filliou, economista de formación, poeta y nómada de vocación, y Emmett Williams, también poeta. Niza era y sigue siendo la residencia del comerciante y artista Ben Vautier; Arthur o Addi Köpcke, artista y galerista de vanguardia, procedía de Copenhague, y el pintor Milan Knizák de Praga. Fluxus no era un movimiento, salvo por los movimientos nómadas de los artistas que se conocieron a raíz del mismo. Se trataba de un fenómeno cuya singularidad venía dada por su carácter internacional. En algunos lugares se concentró en ciertos momentos, debido quizá al desarrollo de un trabajo personal o institucional (Proto-Fluxus fue un proyecto de la clase de Cage en Nueva York realizado durante 1958-1960; Nam June Paik y los círculos de estudio de Mary Bauermeister y el estudio de música electrónica de WDR, la radio de Colonia), y era allí donde se llevaban a cabo las prácticas fluxus (Wiesbaden, Copenhague y París en 1962; Düsseldorf, Amsterdam, La Haya, Londres y Niza en 1963) o bien en el lugar de residencia de los artistas de fluxus.

¿Qué tenía fluxus que ofrecer? Ni colages de actos, de tiempo o de materiales como en el happening, ni procesos de dinámica de grupo, ni sistemas terapéuticos. En su lugar, ofrecía conciertos en una sucesión de acciones acústicas y visuales sencillas y concisas que recibían el de actos o bien actividad. Podían realizarse con o sin la presencia del artista, ante el público, en ocasiones con su participación, pero rara vez sin él. Fluxus se servía además de objetos e instrumentos insólitos como la Ur-Musik de Paik, una caja de madera sobre la que tensaban varios alambres (cuerdas) y una lata de conserva pegada en la parte frontal que podía girarse y producir sonidos. A partir de 1962, Maciunas inundó el mercado con pequeños objetos y publicaciones que podían adquirirse, a un precio módico, por correo o en Flux-shops especializadas. Entre ellos destacan una serie de juegos, denominados Flux-Kits, maletas de cuero con una selección representativa de objetos fluxus realizados por varios artistas, sellos y matasellos fluxus (Mail Art), pancartas y antologías, libros de tirada limitada, panfletos y carteles, cintas de música y películas.

Variaciones para mariposas y contrabajo

Los actos de fluxus podían ser lúdicos y divertidos, como la Composition 1960 #5 de La Monte Young, con mariposas que en principio debían soltarse en la sala donde tenía lugar la representación. Otros, en cambio, resultaban graciosos y chocantes, como el concurso de Paik denominado Fluxus contest, en el que se trataba de orinar lo más lejos posible, o su pieza One for Violin, que consistía en elevar un violín con suma lentitud y concentración, se apagaba la luz y de pronto caía y se rompía (1962). Philip Comer prolongó durante varias representaciones su Piano Activity en el que procedía al destrozo paulatino y minucioso de un piano de cola.

Los actos de fluxus eran espontáneos en la medida en que su ejecución dependía de la presencia o ausencia de los participantes y materiales. Por otra parte, las partituras que servían de soporte reservaban un espacio de libertad a los intérpretes. En su Variations for Double-Bass (1962), Patterson extrajo del cuerpo del contrabajo una cuerda larga hecha de trapos viejos y trozos de cable, tiró de ella lo más rápido posible a través de las cuerdas y la introdujo de nuevo en el contrabajo. Paik interpretó Draw a straight line and follow it de La Monte Young mojando la corbata y el cabello en un orinal lleno de tinta y trazando una línea sobre una tira de papel en el suelo: Zen for Head. Los actos de fluxus podían ser lacónicos, como el ‘acto-palabra’ Exit de George Brecht, con el que se cerró la primera jornada del concierto fluxus en Düsseldorf en 1962. Se llegó incluso a la ejecución de un acto por sí mismo. Williams, nombrado por Maciunas coordinador de fluxus en Europa, compuso su poesía concreta dejando correr ratones a su voluntad con letras fluorescentes pintadas en el lomo. Brecht creó actos cuya realización estaba al alcance de todos. A partir de 1962, Maciunas promovió la difusión de sus partituras en forma de tarjetitas que puso a la venta dentro de unas cajas llamadas Water-Yam, acompañadas de las instrucciones para el montaje de un instrumento que producía música gota a gota para un acto gota a gota. En 1970, Wolfgang Feelisch realizó su acto epónimo con un grifo y una cañería acoplados a una tabla con un cuenco para recoger el agua. Otra tarjeta, llamada Symphony, muestra una especie de mirilla en el centro. Al mirar a través de ella hay siempre una sinfonía, donde se pone a prueba el sentido de la perspectiva.

El contagio del virus fluxus

El fenómeno fluxus se constituyó entre 1962 y 1963 con los conciertos y festivales organizados por Maciunas. Sin embargo, su delimitación en el tiempo es objeto de polémica. Fluxus resultó ser demasiado desconcertanre e indefinido para ser encasillado de forma apropiada dentro de un período de la historia del arte. ‘Fluxus no se ha invenrado aún’, afirmaba Emmerr Williams. Tal vez no se haya inventado aún, pues resulta imposible obtener una patente de los fenómenos que se consideren como algo más que una manera de ver las cosas. Una larga historia con muchos nudos era el título de una exposición con una documentación exhaustiva celebrada en 1994 en el Institut für Auslandsbeziehungen (Instituto de Relaciones Internacionales de Stuttgart), que abarcaba 32 años de la historia de fluxus en Alemania.

Aunque la enorme influencia de fluxus es indudable, todavía no se ha profundizado en su estudio. Joseph Beuys representaba un elemento perturbador dentro de fluxus, lo que le permitió adoptar una posición radicalmente opuesta a la propugnada por Maciunas. Tal como expuso Uwe M. Schneede, Beuys no era hombre de 'actos' de poca duración, donde los materiales y los objetos cobraban vida propia y se veían desprovistos de cualquier otro significado. Por el contrario, doraba todas sus creaciones con una carga autobiográfica, histórica y mítica. Tampoco comulgaba ya con la idea de anónimos propugnada por fluxus. Sus acciones estaban imbuidas de su experiencia personal de la vida, del sufrimiento y la felicidad, y mostraban a todos los niveles sus posibilidades de expresión, su biografía y el lenguaje de su cuerpo.

Fluxus ejerció una enorme influencia sobre la obra del ‘padre del Video Art’, Nam June Paik. Este artista originario de Corea, que había estudiado piano y composición en Freiberg, se introdujo en el entorno del fluxus a través de puestas en escena de composiciones y actos de carácter absurdo y agresivo que superaban las propuestas de Cage. Paik deseaba provocar el desconcierto y el asombro, al mismo tiempo que se entregaba la búsqueda de un lenguaje propio. Tal vez fuera esto que le indujo a cortar la corbata de su venerado maestro en el transcurso de una acción, Estudio para piano en 1960. No obstante, a diferencia de Vostell, su decisión de trabajar con televisores no estuvo marcada por una tendencia destructiva. Los factores determinantes fueron su formación en materia de electrónica, derivada de su curiosidad técnica, y su conocimiento de los experimentos y teorías sobre la producción de imágenes electrónicas abstractas a cargo del pintor Karl Otto Götz.

Paik no trataba la caja como objeto. Su interés se centraba en la estérica de las imágenes producidas y distorsionadas a lo largo de sus intervenciones, es decir, en el software. Fue así como Paik pudo desarrollar su trabajo más allá de fluxus y dar impulso al ‘video-arte’. No es de extrañar, por tanto, que fuera el primero en adquirir el nuevo aparato de vídeo portátil, grabador y reproductor de imágenes, que acababa de ser comercializado en 1965, o que en 1970 fuera pionero en la construcción de un sintetizador de imágenes (en colaboración con Shuya Abe).

Potato Machine. Sigmar Polke

Fluxus ha constituido una fuente de inspiración muy estimulante para jóvenes artistas. La Potato Machine de Sigmar Polke de 1969 y las Mouth Sculptures masticadas y plateadas de Rosemarie Trockel creadas a principios de los noventa respiran el espíritu de fluxus. El arte conceptual, la performance, el videoarte y sobre todo la singular reaparición de los múltiples son absolutamente inconcebibles sin fluxus. Sólo se puede lamentar que los primeros objetos y múltiples de fluxus, a pesar de no tener más finalidad que la intrínseca a la propia obra, acabaran siendo víctimas de museos y galerías. Pero, ¿significa esto que la apuesta de fluxus fracasó?

El principio de la «creación permanente»

¿Por qué se puede culpar a los artistas únicamente cuando sus proyectos, en principio con posibilidades de éxito, no consiguen tener trascendencia en la vida cotidiana? Por su tendencia intrínseca a la comunicación, las obras artísticas, y cualquiera que sea su forma de expresión (como idea, obra efímera o material), necesitan siempre de un opuesto. Esta regla es aplicable incluso a un fenómeno como fluxus, que logró romper las barreras entre el arte con mayúscula y el gran público. Filliou va más allá al afirmar: ‘Diga lo que diga no tendrá ningún sentido si no os incira a completar mis ideas con las vuestras’.

Filliou, cuyo lema era la ‘creación permanente’, veía en la creación un proceso de evolución en el cual todo el mundo podía participar. Para ello nos ofrecía las herramientas indispensables, la imaginación y la inocencia, que almacenó en forma de rótulos de neón dentro de su cobertizo de creación permanente (Permanent Creation Tool Shed) en 1969. Su mensaje se podría resumir así: para crear el mundo no se necesita en absoluto una montaña de aparatos de gran sofisticación; lo fundamental es no perder de vista estas dos cualidades inherentes al pensamiento y comportamiento infantil. En cuanto a la difusión de sus ideas, Filliou se caracterizaba siempre por su moderación. Flemático en sumo grado, colocó sobre su puerta una placa que rezaba así: Le vagabond de l'art est toujoursen voyage. Laissez nom et (et tachado y sustituido por sans) adresse, il vous touchera un jour sans doute (par télépathie). Al interesado en contactar con el vagabundo del arte le animaba amablemente a dejar su nombre sin dirección, pues sin duda algún día Filliou se pondría en contacto con él, aunque fuera por telepatía.

El mensaje de la TV de fieltro

A diferencia de Filliou, Beuys consagró toda su vida y su energía como artista a la difusión de sus convicciones. No se hubiera limitado a poner su mensaje a la entrada de su casa: se sabía valer de los canales e instrumentos pertinentes para sacar partido por encima de todo de su personalidad carismática (en acciones realizadas a partir de 1963), de los múltiples (a partir de 1965) y, finalmente, de los medios de comunicación. Entre 1963 y 1985 llevó a cabo más de treinta acciones, la mayoría durante los años sesenta, sin olvidar sus infatigables intervenciones en entrevistas y debates. En 1972 participó en la Documenta V en Kassel con su Büro der Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung. Durante cien días asistió a un foro de debate con dos colegas y visitantes interesados en escucharle hablar sobre temas que iban desde su actitud ante el sentido del ser humano, la creatividad derivada de la libertad individual y la idea asociada de la ‘democracia desde la base’, hasta la cuestión del sueldo de las casa y otros asuntos que plantearan. En uno de aquellos cien días, a las tres de la madrugada, Dirk Schwarze, reportero de un periódico local llamado Hessisch Niedersächsischen Allgemeine apuntó: ‘560 visitantes hasta ahora. Una joven se dirige a Beuys para preguntarle: ¿Esto es arte? Respuesta: ‘De alguna manera, sí. A ti también se te permite pensar’.

Beuys se servía de los medios de comunicación como de los múltiples, es decir, como vehículo de difusión de su concepto de escultura social. En junio de 1977, con motivo de la inauguración de la Documenta VI, se le ofreció la oportunidad de hacer uso del medio  televisivo con total libertad durante una retransmisión en directo vía satélite, y decidió simplemente pronunciar un discurso. Cualquiera que fuera su forma de dirigirse al interlocutor, no perseguía otro objetivo que propagar su concepto de un arte extenso que sobrepasara el mero fin estético y englobara todos los ámbitos de la vida.

TV de fieltro. Joseph Beuys

Resulta, pues, lógico que concibiera su actividad artística como un programa educativo de gran alcance encaminado a la libertad. Dicha aspiración se refleja con verdadero acierto en su acción TV de fieltro, realizada por primera vez en 1966 y con posterioridad en 1970 para la exposición emitida por televisión ‘Identifications’ de Gerry Schum. ‘Apartad la vista del televisor y miraos a vosotros mismos’. Con estas palabras el historiador del arte Wulf Herzogenrath resumió a la perfección el propósito de TV de fieltro. Sentado frente a un forrado de fieltro y golpeándose la cara con los puños, Beuys negaba de forma simbólica el carácter unilateral del principio de emisor-receptor, ya que ‘a partir de unas condiciones radicalmente nuevas, podía producirse cualquier cosa’.

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