Pop Art [3/3]

¿Es el pop art un tipo de pintura de género?

Jim Dine, que abandonó los Estados Unidos en 1967 para irse a Londres, dijo un año más tarde que pensaba que buena parte de lo que se incluía en América bajo el nombre de pop art era realmente una pintura de género, un asunto superficial relacionado con el mundo del espectáculo. No es que negara algo que había hecho él mismo u otros, añadía Dine, sino que Blake y Hockney hacían mucho mejor este tipo de pintura de género. Como muchos de sus colegas y amigos, procedía de la action painting. Junto con Allan Kaprow , Oldenburg y otros, estaba implicado en la expansión de esa forma de arte accionista, gestual, en el espacio real y público, en ese arte improvisado, transgresor de límites y teatro artístico que, como el happening, no sólo pasó a la historia, sino que, como pop, se convirtió en una palabra de uso común. Dio, además, la chispa que provocó el movimiento fluxus, aún más improvisador, la tendencia en ocasiones autoflagelante conocida como body art, las masas negras de los accionistas vieneses y la más disciplinada y ritualizada performance. Estas tendencias posteriores deben ser destacadas al hablar de Dine, porque el enorme entusiasmo con que se lanzó al panorama artístico de Nueva York dejaría paso más tarde a un profundo escepticismo.

La duda con respecto a los excesos de los primeros tiempos condujo a Dine a una relación creativa con el arte del Viejo Mundo, hasta llegar a los egipcios, alejándose de lo que Wieland Schmied ha denominado la franqueza rústica de América. Pero antes de que sucediera esto, la alegría irreprimible que sentía Dine en todo lo que hacía (fuera pintar o elaborar objetos, o ambas cosas a la vez) se expresó en una paleta de colores claros y alegres y, especialmente en su motivo favorito y diversificado: el corazón. Durante un tiempo, Dine pareció ser el más despreocupado de los artistas pop, y sus cuadros y objetos poseían un grado de concreción que faltaba a los de otros. Esto se debe al respeto de Dine por la artesanía, y al amor que sintió siempre por las herramientas simples y básicas, un amor que heredó de su abuelo polaco. Fue a él a quien Dine atribuyó la mayor influencia en su obra, antes de que, en 1959, conociera a Kaprow, Oldenburg, Rauschenberg y Robert Whitman en Nueva York.

Como la de muchos artistas americanos, la obra de Dine revela a menudo una interacción entre objetos reales y pintados. Esta técnica tenía cierta tradición en los Estados Unidos, y se remonta históricamente a la pintura en trompe l'oeil John Frederick Peto y William Harnett en el siglo XIX (que Johns también admiraba). Para Dine, la tela era el punto final de conexión con la irrealidad, mientras que el objeto (tanto si se trataba de palas, sierras, albornoces o, más adelante, torsos y estatuas de la antigüedad, hasta llegar al período helenístico) por lo general seguía siendo una cosa real y concreta. La tensión en la variante muy personal del pop de Dine procedía de una visualización de esta dicotomía. Entonces apareció un nuevo motivo: el paisaje. Pero a pesar del énfasis pictórico en esta imaginería más convencional, el objeto concreto siguió teniendo un papel. El martillo, el hacha, el pincel o la espátula mantuvieron vivo el recuerdo del taller del abuelo del artista.

Tom Wesselmann tal vez se arriesgó más que la mayoría de los artistas pop desde el principio. Se lo jugó todo, por así decirlo, en un sólo y limitado tema: los tópicos de la publicidad, personificados por la mujer como una Eva secularizada, equipada con los correspondientes atributos: boca abierta e incitante, dientes blancos, pechos turgentes, acompañados de naranjas maduras y un cigarrillo con filtro que transmite el significado dual del símbolo fálico y el memento morí secular. La sexualidad descarada de la imaginería de Wesselmann es glacial; sus mujeres son objetos sexuales puramente anónimos, dirigidos a aumentar las ventas, tanto si se trata de incitar a fumar, a utilizar pañuelos de papel o a comprar una bañera con ducha. Este punto de vista también es evidente en otros lugares. Otros símbolos de estatus, como el automóvil, aparecen de forma monumentalizada e introducidos en un mundo artificial en que todo lo natural parece que se haya convertido en plástico, incluso un paisaje de verano con personas vivas.

Los temas de Wesselmann son menos complejos que los de sus colegas pop. Tal vez eran demasiado limitados para proporcionar una producción durante mucho tiempo. Además, la tendencia decorativa fue siempre poderosa en su obra, y la ironía no siempre lo bastante aguda para evitar que la frontera entre distanciación y afirmación fuera poco clara. Los Outcuts de años posteriores, su paleta edulcorada y su figuración esquemática y desangelada demostraron, tristemente, que nadie podía producir pop art como en una cadena de montaje durante toda su carrera sin perjudicar su propio talento.

Un caso diferente es el de Roy Lichtenstein. Fue el artista pop de más edad y, junto con Warhol, también uno de los más influyentes. Su enfoque afectó al pensamiento visual de la corriente central y de la subcultura de su propio país, de Europa, e incluso, en algunos casos, del Próximo y Lejano Oriente. Una simple mirada a las carteleras de la mayoría de ciudades o a los escaparates de sus tiendas, supermercados, drugstores o incluso bancos será suficiente para entender a qué me refiero. Lo que la publicidad dio al pop art en forma de inspiración ha resultado muy fructífero desde entonces. Básicamente, su proceso de conversión siguió el mismo curso que cuando Picasso y Mondrian fueron trivializados y se introdujeron en los niveles populares, en el diseño de interiores, en la publicidad o en patrones para vestidos. Pero la realimentación de un estilo cuyo tema principal ya era lo banal o mundano fue mucho más evidente que la influencia subliminal de Mondrian o el grupo de De Stijl.

Lichtenstein contribuyó tanto como Warhol a este efecto de realimentación. Monumentalizó las tiras de historietas y, con la mezcla de fascinación e ironía tan típica del pop art, dio a los héroes y heroínas de los cómics la misma dignidad visual que su gran ídolo, Léger, había proporcionado al mundo de los obreros anónimos. Sin embargo, Lichtenstein también pagó su tributo al arte elevado, utilizando adornos míticos de los iconos sublimes y sagrados de la cultura occidental, desde el templo griego hasta la Catedral de Rouen de Monet, desde Picasso y Mondrian hasta las pinceladas del expresionismo abstracto, disolviéndolos en los patrones de puntos estériles de los métodos de la pintura comercial.

El clásico encubierto

Sin embargo, no fue una coincidencia que el historiador de arte americano Diane Waldman mencionara el nombre de lngres en relación con Lichtenstein, incluso antes de que surgiera la obra alusiva y ya no tan revolucionaria de su época madura. De hecho, Lichtenstein es un clásico encubierto, con un sentido de la forma altamente desarrollado. Sus cuadros combinan una simplicidad concisa y aguda con una elegante sofisticación y precisión intelectual, como observa Waldman. Para caracterizar la obra del artista americano con una sola palabra, una de las mejores opciones es escoger el título de un libro de la Comtesse de Noailles del siglo XVIII: Exactitudes. Este término encaja en la obra de Lichtenstein desde el principio hasta los años recientes, en que su enfoque empezó a mostrar cierra relajación expresiva.

Es de acuerdo con esta tendencia a la precisión que, además de Ingres, artistas holandeses como Mondrian y Van Doesburg, los líderes de De Stijl, han tenido un papel tan importante en su pensamiento artístico como los cubistas en general, y Picasso y Léger en particular. Naturalmente, sus pensamientos llegaron incluso más lejos, hasta Cézanne y su rigurosa estructura pictórica. Y seguramente no es una coincidencia que las pirámides egipcias y los templos griegos sean sometidos al mismo proceso que los graneros, los perritos calientes o las madejas de hilo. Incluso si el tema es el arte expresionista (de Marc o Heckel, o incluso Picasso), Lichtenstein lo reduce a configuraciones aparentemente directas pero en realidad sumamente sofisticadas, llenas de ironía y de una multiplicidad de alusiones y homenajes encubiertos.

Desde los años setenta, como máximo, su arte es un arte sobre arte, un arte para expertos y para artistas. El tranquilo y distinguido caballero de Long Island glorifica un clasicismo intemporal y sin prejuicios.

Un arte del conformismo

El pop art, sentenció el veterano dadaísta Hans Richter, no era un arte o un antiarte de protesta como el dadaísmo, sino el registro de la aceptación del artista y de la conformidad con el consumismo contemporáneo. Según Richter, el pop art no era más que un estilo derivativo, neodadaísta. Sin embargo, la crítica de las condiciones sociales y políticas existentes, por no hablar de la noción de mejorarlas mediante la protesta artística, se encontraba muy lejos de las mentes de los protagonistas del pop. Así, Richter criticó una falta de compromiso cuando no se había pretendido que hubiera alguno.

Vamos a enumerar algunas de las características del pop art genuino: la ampliación; la renuncia a la expresividad y al toque personal en favor de un estilo impersonal; la limitación temática a los artículos de consumo comerciales existentes y a la imaginería de los medios de comunicación de masas; la congruencia entre motivo y estilo; la preferencia, como en la publicidad, por los objetos nuevos (en oposición a los objetos viejos y utilizados empleados por Johns y Rauschenberg); la renuncia a toda ideología, crítica y referencia metafórica y, finalmente, la preferencia por los procesos de reproducción técnica. A la vista de estos factores, Richter tenía razón al hablar del pop art como un arte de conformidad o afirmación. Sus características se reflejan de la forma más pura y radical en la obra del hombre cuyo nombre se ha convertido en un sinónimo del pop art, incluso entre la gente a quien interesa poco el arte en general: Andy Warhol.

Warhol fue incluso más allá del estilo completamente mecanizado y desnudo de que hablaba Lichtenstein, un estilo en que manipulaciones complicadas llevaron a una conversión del motivo original en una imagen autónoma. Actuaba de forma diferente. Sus montones de cajas de Brillo, por ejemplo, no eran manipuladas, sino que se dejaban en su estado original, sin alteración alguna por parte del artista. La única señal de su elección personal era la disposición de la pirámide, con la caja más grande encima de todo. Aquí se observa un evidente parecido con la actividad del decorador o diseñador, y por lo tanto con la publicidad, en la que Warhol empezó su carrera. Aquí el objeto, a diferencia, por ejemplo, de las latas de cerveza de bronce de Johns, no era alienado mediante la transposición a otro material o tratamiento pictórico.

Johns, que era dos años mayor que Warhol, afirmó una vez que cuando conviertes un objeto en otro, no hay cambio alguno, sólo dos objetos. Ahora esto ya no era así. Para Warhol, una caja de Brillo seguía siendo una caja de Brillo, y una pirámide de latas de sopa Campbell seguía siendo esto mismo. Incluso en sus serigrafías de una o de cien latas de sopa, su identidad permanecía intacta, aparte de las ligeras irregularidades en la impresión. Ante todo, en cambio, se hacía visible el factor de la producción en masa y de la intercambiabilidad, con un matiz irónico añadido cuando Warhol utilizó el mismo proceso de reproducción en serie para banalizar la Mona Lisa, con el título de Treinta son mejor que una, de la misma forma que cuando retrató a Jackie Kennedy o a Marilyn Monroe.

En otras palabras, todo se podía producir y repetir mecánicamente ad infinitum. La idea de la belleza gratuita se redujo en Warhol a la fría afirmación de que un artista es alguien que produce cosas que la gente no necesita, pero que él piensa -por alguna razón- que sería una buena idea proporcionarles. El marketing del arte se aceptó de forma incondicional: El negocio del arte es el paso que sigue al arte. Yo empecé como artista comercial y quiero terminar como artista comercial... y los buenos negocios son el mejor arte. En este estado de cosas, la memoria y la historia, por supuesto, no tienen lugar. No tengo memoria, afirmó Warhol. Cada día es un nuevo día, porque no puedo recordar el día anterior. Cada minuto es como el primer minuto de mi vida. Intentaba recordar, pero no podía, porque estaba unido a su magnetófono. Como éste, afirmó Warhol, su memoria tenía un botón que decía borrar.

Reportero de la época, retratista de sociedad

Los valores, los sentimientos parecían no existir para Warhol. Registraba disturbios raciales, suicidios, accidentes de aviación, la bomba atómica y la silla eléctrica con la misma y fría distanciación con que registraba latas de sopa, revólveres, flores y cajas de Brillo. El medio era el papel de prensa o la fotografía, que para Warhol, que a veces se sentía como una cámara aunque no estuviera utilizando una, era tan importante como el cine. Esto es así incluso en el caso de que una fotografía transferida a la tela se utilice sólo como uno de los diversos elementos compositivos.

Ha habido mucho debate sobre si Warhol fue realmente el reportero distanciado y de sangre fría que pretendía ser, o si su expresión impasible ocultaba una actitud fundamentalmente moral. El tema es irrelevante a vista de lo que hizo este inteligente cínico y favorito jet-set durante sus últimos años antes de morir inesperadamente. Ahora bien, no sólo sus motivos eran banales, sino también su grosera y descuidada ejecución. Fue como si se sintiera tentado a comprobar hasta qué punto un ambiente artístico esnob y orientado hacia el consumo aceptaría lo que le proporcionara su estrella indiscutible sin arruinar su reputación. Éste fue el principio del fin.

O tal vez no, a la vista de los últimos cuadros que dejó Warhol. Éstos no sólo están pintados con una técnica de virtuoso, sino que revelan una concepción meditada que se adapta perfectamente al motivo (como la cabeza de Lenin). Este evasivo excéntrico, que ocultaba su verdadero yo y sus auténticas intenciones bajo un silencio, por supuesto, calculado, y bajo una serie de máscaras, hasta la peluca blanca de sus años finales, nunca reveló su secreto. Así, con respecto a la obra y a la personalidad de Warhol, nos vemos forzados a confiar en la especulación hasta un grado más elevado que el de casi ningún otro artista del siglo XX. Pero algo queda claro: su importancia como innovador que proporcionó nuevos impulsos a prácticamente todos los campos de las artes visuales y, especialmente, su papel destacado como retratista de una sociedad capitalista tardía. La distanciación fría y aparentemente despiadada con que Warhol veía detrás de sus máscaras, especialmente en la serie de fotografías de la alta sociedad, proporciona a su obra el carácter de un inventario desapasionado y desinteresado de nuestra época. En su imaginería, los futuros arqueólogos que exploren el siglo XX encontrarán un rico filón.

Fascinado por una Nueva Babilonia

El punto de vista contrario a los métodos seriales de Lichtenstein o Warhol es representado por la técnica cuidadosa de Richard Lindner, un pintor judío alemán nacido en Hamburgo en 1901. Lindner experimentó la escalada del racismo y de la violencia antisemita en Múnich y Núremberg, y pudo escapar en el último momento a través de París hacia Nueva York.

Su estilo y técnica eran deudores de la Neue Sachlichkeit de Otto Dix, Christian Schad o, en menor grado, del primer Balthus, mientras que la agresividad de un George Grosz fue ajena a Lindner. Los temas de su imaginería fueron inspirados inicialmente por la literatura de Frank Wedekind y Bertolt Brecht. Pero entonces la vida y los tiempos, los deseos y peligros de la Nueva Babilonia ejercieron su encanto sobre Lindner. Con la misma obviedad con que conservó sus orígenes europeos, esto le acercó hacia el pop art. En sus temas, esta proximidad se reflejó en un énfasis en lo trivial (dianas, máquinas tragaperras y juguetes, lo que recordaba a la etapa de Núremberg del artista), con una paleta de tonos vivos (Lindner también trabajó en publicidad), y una representación fríamente distanciada no sólo de objetos, sino también de seres humanos. Las figuras de Lindner, a menudo inspiradas en los ambientes de las prostitutas y los gángsters, parecen emocionalmente aisladas las unas de las otras. Se comportan como marionetas, aunque también simbolizan ciertos rasgos humanos fundamentales. El artista atribuye a la mujer el papel dual de demonio y madre, diosa y prostituta. En todo caso, en el mundo visual de Lindner las mujeres son superiores a los hombres, de acuerdo con su creencia de que, en realidad, las mujeres son el sexo fuerte, y no los lamentables hombres.

Lo que distingue fundamentalmente a la pintura de Lindner de la de los artistas pop es una alienación de la realidad mediante la distorsión y una disección propia del colage de los objetos y las figuras, un simbolismo interpretativo y una cuidadosa, precisa y paciente ejecución que recuerda a los maestros clásicos.

Realismo radical en París

La utilización de componentes de la realidad para producir arte, defendida por Rauschenberg, fue diversificada por un grupo fundado en París en 1960 a iniciativa del crítico Pierre Restany: los Nouveaux Réalistes. El desarrollo más lógico de este enfoque a lo largo de los años tuvo lugar en la obra de Arman. Después de empezar como pintor gestual y tachista, el artista pronto empezó a hacer objetos tridimensionales a partir de objetos cotidianos sin alteraciones que llamó Acumulaciones. Esto le llevó a trabajar con objetos industriales prefabricados (Acumulaciones Renault). Cuando Arman recogía cosas de uso cotidiano y las engastaba en clara resina de fibra de vidrio para crear un retrato de su propietario y sus costumbres, la disposición no formal resultante no dejaba de tener cierto efecto pictórico. Pero cuando incorporaba una cierta cantidad de manos de plástico en un torso de poliéster, no sólo trascendía los límites de la escultura, sino que evocaba un mensaje de reminiscencias surrealistas. Tal vez como reacción a ello, Arman empezó entonces a limitarse a presentar acumulaciones de objetos reales, banales ya veces de desecho (monturas de gafas, tubos de pintura, jarras de agua) que no daban señales de ninguna intervención reconocible por parte del artista. La representación y la cosa representada eran idénticas; la misma realidad se convertía en imagen; la frontera entre realidad externa y realidad estética se había hecho permeable. Los objetos existentes se habían convertido en objetos estéticos.

Daniel Spoerri, autor de una Topografía del azar, fija los rastros de vida en un momento determinado pegando, por ejemplo, los restos de una comida o una fiesta en un tablero y produciendo Cuadros-trampa que hacen detener el tiempo. La superficie de una mesa se convertía en un recuerdo; un segundo fugaz entre la vida y la muerte adoptaba la cualidad de la permanencia.

Spoerri es un coleccionista de situaciones, incluyendo las verbales, y considera que las palabras son fragmentos de procesos biográficos. Los objetos encontrados que caen en sus manos por azar inspiran continuamente al artista para crear nuevas disposiciones, profundamente ingeniosas, que a veces amplía hasta convertirlos en environments críticos e irónicos, como sus famosos Musées sentimentaux. En este momento, Spoerri ha dejado de hacer Museos o Trampas y ha empezado a elaborar sus tableros en bronce. Ha llegado ahora a una edad en que el artista debe trabajar en bronce si quiere ser tomado seriamente, respondió irónicamente Spoerri a la pregunta de si los gestos dadaístas debían convertirse ahora en algo digno de figurar en un museo. Temas perennes, como la muerte, tampoco eran ya tabú. Sin embargo, como observa Hans Peter Schwerfel, Spoerri relega incluso este tema al gabinete de curiosidades de la vida, para evitar que el arte se convierta en algo mortalmente aburrido. Raymond Hains, Jacques de la Villeglé y Mimmo Rotella invirtieron el principio del colage rompiendo las capas superiores de las carteleras para revelar las nuevas realidades que se ocultaban debajo. Estos décollages, por lo menos en el caso de Hains, no se interesaban tanto por el arte como por la crítica de los hipócritas métodos de publicidad. El mismo sistema fue utilizado por motivos similares durante un tiempo por el artista alemán Wolf Vostell, que se convirtió en el padre europeo del happening. En su obra de estilo pop y en sus environments más importantes, socialmente críticos, Vostell no siguió la tendencia americana de la representación libre de valores, sino que satirizó despiadadamente los males de la sociedad consumista, la guerra y la inhumanidad. Aunque ocasionalmente volvió a la pintura pura, el compromiso de Vostell siguió siendo poderoso y evidente.

En este sentido, hay que mencionar a dos artistas que sacaron como nadie más el arte de los museos para llevar lo al aire libre, fuera un lugar del campo o de la ciudad: Christo y Jeanne-Claude. Christo empezó a alienar objetos de uso diario envolviéndolos en papel o tela, lo que les proporcionaba un aura extrañamente poética. La ambición de las ideas de Christo y Jeanne-Claude ya se hizo evidente en 1962, un año después de la construcción del Muro de Berlín, cuando levantaron una barricada de barriles de colores brillantes a lo largo de la Rue Visconti de París. En 1995, seis años después de la apertura de la frontera entre las dos Alemanias, Christo y Jeanne-Claude pudieron hacer realidad finalmente la idea que habían perseguido durante casi un cuarto de siglo: su sueño de envolver el edificio del Reichstag en Berlín. Nunca antes unos artistas habían animado a tanta gente a pensar acerca del arte contemporáneo y su significado como Christo y Jeanne-Claude.

TACHEN