El campo expandido de la escultura (2/2)

En 1893, el escultor alemán Adolf Hildebrand publicó en Estrasburgo un ensayo titulado El problema de la forma en la obra de arte donde diserta sobre el valor de la forma y el espacio en la escultura. Si pintores como Jackson Pollock habían logrado disolver la forma de las figuras ayudando a desvelar la esencia d elo pictórico, Robert Morris, en una exposición realizada en 1968, con un gesto próximo al de Pollock, diseminará aleatoriamente por el suelo de la galería doscientas piezas de diferentes materiales con formas predeterminadas, estableciendo la relación dialéctica entre forma y apariencia.

En unas piezas de fieltro que Morris ha cortado con total precisión dotándolas de una forma cuadrada pero que, al dejarlas caer sobre el suelo, adoptan posturas aleatorias, o bien, unas grandes piezas de fieltro en las que se han practicado cortes regulares que, al ser colgadas adoptan muy diferentes figuras que ofrecen la apariencia de irregularidad.

Un escultor que se caracteriza por el fuerte grado de formalización de sus obras, como es Richard Sierra, empezó también con este tipo de experimentos en los que el resultado formal depende del comportamiento azaroso de los materiales. Un tipo de obras con el que se presenta Richard Serra en los primeros años sesenta consiste en salpicar plomo fundido sobre el diedro formado por el suelo y una pared o sobre un rincón, lo que hace con un gesto similar al del dripping ejercido por Jackson Pollock cuando arrojaba la pintura a borbotones sobre el lienzo tirado en el suelo. La definición de la forma y la ocupación del espacio serán al final los dos grandes temas de la obra madura de Richard Serra.

Robert Smithson, un artista que militó en los primeros años en el minimalismo realizando obras de una geometría cristalina, no quiso ser un mero constructor de objetos y pasó del minimalismo a los earthworks, si bien, en sus obras, a pesar de estar realizadas en el territorio, mantienen una fuerte relación con la geometría elemental del círculo y la espiral que el artista impone a las formas del lugar.

La importancia que poseen el espacio y el lugar al establecer una relación dialéctica entre site y non-site. Trabajando en un paraje determinado, alejado de la galería o el museo donde se exhibe la obra non-site, el artista recoge muestras del lugar, como piedras o arena, que ubica en unas ‘cajas’ que, construidas como objetos específicos minimalistas, suelen tener un alto grado de formalización, constituyen el non-site que hace referencia al site en el cual se ha desarrollado la experiencia.

Los grandes, inhóspitos y alejados desiertos de Norteamérica, que son la antítesis de la pequeña, visitada y próxima galería de arte, atraerán a toda una generación de artistas que encontrará en sus desmesuradas proporciones territoriales el campo idóneo para desarrollar un arte que ha superado los problemas de escala con los que se enfrentó el pop art.

En el verano de 1968, Walter de María se propuso dibujar en el espacio. Con una pala excavadora trazó una enorme cruz sobre el suelo en el desierto, unas líneas rectas, muy simples, que por sus dimensiones y por ser talladas sobre la materia, levantando la tierra y los áridos del suelo, fueron entendidas como un gesto escultórico.

The Lightning Field, construida por Walter de Maria en el estado de Nuevo México, en el desierto de Quemado, en 1977. 400 postes de acero inoxidable de cinco centímetros de diámetro que se elevan con una algutra de seis metros y veinte centímetros, colocados perpendicularmente, formando una cuadrícula regular de una milla de largo por un kilómetro de ancho. Se percibe la idea de infinito ya que los postes están situados en una sucesión estática, uniformes en la altura y en la distancia entre ellos, creando la ilusión de una progresión sin fin. Estos postes funcionan como pararrayos y, dado que en esta zona la incidencia de este fenómeno atmosférico es muy alta, las descargas entre el mes de mayo y el de septiembre, son continuas.

El paisaje desolador; el cielo encapotado, oscuro y plomizo; los límites inmenos, perceptivamente infinitos; la sensación provocada por la sucesión regulara de postes; el ambiente solitario y silencioso; y, por último, la experiencia del terrorífico poder de la naturaleza descargando sus rayos y la sumisión de éstos al ser recogidos por los postes, hacen a obra sea la mejor ilustración de lo que Edmund Kurke calificó a mediados del siglo XVIII como lo sublime, categoría que se enfrenta entonces a la belleza clásica.

Frente a la megalomanía de los artistas norteamericanos, en Gran Bretaña se aprecia una nueva sensibilidad más acorde con la larga tradición paisajista inglesa de poseer y mimar el territorio. El inglés Richard Long también va a dibujar en el espacio, pero sus trazos no están relacionados con la potencia de la máquina que pueda utilizar sino con su propio cuerpo. En 1968 realiza una obra, titulada Margaritas cortadas, que consiste en dibujar una gran aspa sobre el suelo al cortar el césped con una segadora manual.

Este artista ha recorrido los lugares más diversos del planeta dejando pequeñas huellas, como las que quedan al retirar piedras con las manos a lo largo de un recorrido geométrico o aquellas que dejan sus botas al hollar el territorio. Como él mismo dice, su arte se hace andando. Long produce unas obras efímeras que construye tallando el suelo con sus botas al andar siguiendo figuras geométricas, como un círculo.

Son obras efímeras que las inclemencias atmosféricas borrarán sin que la forma ni la apariencia del territorio se perturben. De la misma manera que Robert Smithson establece una dialéctica entre el site y su réplica, el non-site, Richard Long instala en el interior de la galería los materiales tomados en los desplazamientos por el campo, tales como piedras, palos o barro, con los que construye formas geométricas de una contundencia minimalista.

La fotografía, un arte que se suele materializar en una imagen que surge de un papel plano, se convierte en ‘materia’ escultórica. Así, la obra de Hamish Fulton, que como su amigo Long, también recorre el mundo andando pero sin pretender intervenir en él por mínima que pueda ser esa intervención, utiliza en esos paseos sólo su cámara fotográfica.

El tiempo queda detenido en las instantáneas fotográficas. Un artista que construye su obra sirviéndose del tiempo es el también inglés David Nash. David Nash talla la madera, pero fijándose en las técnicas de silvicultura que utilizan los agricultores en los frutales, él trabaja con árboles vivos que modela hasta conseguir las formas de crecimiento deseadas. Plantando árboles formando un círculo, como los realizados por Long con piedras, y trabajando sobre las ramas para combarlas en una dirección, ha conseguido que una plantación de fresnos iniciada en 1977 hoy se haya convertido en una cúpula vegetal, en una especie de cabaña primitiva como la soñada por tratadistas de la arquitectura tales como Vitruvio o Laugier.

El artista de origen iraní Siah Armajani es uno de los primeros teóricos en emprender la obra que podemos calificar con el título de ‘arte público’. Compromete a la ciudad y al ciudadano. Partiendo de algunas premisas del constructivismo que no fueron desarrolladas en los años de las primeras vanguardias, Armajani intenta la conquista de la funcionalidad para la obra escultórica.

Muchas de sus obras son construcciones realizadas en madera que, con independencia de sus valores formales y visuales, sirven como mesas o bancos que se utilizan para descansar, comer o leer, pues son soporte de textos, aforismos y poemas. En la Mesa de Picnic, que diseñó para un bosque en Bielsa, Huesca, como homenaje al poeta Federico García Lorca, se ofrece a los montañeros que la usan como refugio y lugar de comida, la posibilidad de leer unos versos del poeta grabados en la obra.

 

El jardín, a través de algunos de sus elementos, como mesas y bancos, se recupera así como territorio de la escultura. Isamu Noguchi, un escultor formado en el oficio tradicional de tallar la piedra, que muestra monolítica y erguida en muchas de sus obras, en los últimos treinta años realizó unos bajorrelieves que, abatidos y colocados en posición horizontal, como si fueran el tablero de una mesa, pueden ser interpretados como maquetas de territorios. En aquellos relieves, de fuerte influencia surrealista, se intuyen colinas, depresiones, laderas y vaguadas que el escultor llevó a la realidad construyéndolas más tarde como plazas y jardines.

Cuando en los años cincuenta se levanta en París el edificio de la UNESCO, le encargan a él los jardines. Presididos por una estela tallada en piedra, que una fuente de la que mana el agua, surge un canal que recorre y articula el jardín y que justifica la construcción de otros elementos, como, por ejemplo, un puente. En este jardín se recrean aquellas vaguadas y laderas de los bajorrelieves que interpretados como maquetas, originan obras escultóricas que son jardines. Las tópicas texturas que el escultro tradicional conseguía con la gradilla, el cincel, el escoplo o los abrasivos, se aprecian también en el jardín de la UNESCO, pero conseguidas con las plantas tapizantes, la grava o el césped.

Hidetoshi Nagasawa, creó en la Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca un reciento cerrado con tres estancias que recrean en clave minimalista la poética de los jardines nebudistas, con una estancia en blanco, otra en oro y otra en negro. 

Interesado por la imagen metafórica de la barca, que representa el paso del tiempo, ha construido una obra, titulada Dodici barche, en la que doce esquemáticas siluetas de barcas rodean, como un alcorque, los fustes de otros doce árboles muy jóvenes que forman un conjunto jardinero. Con el paso del tiempo, los árboles crecerán engordando sus troncos y extendiendo sus ramas, cambiando su fisonomía, pero las barcas, varadas a su pie, mantendrán siempre la misma forma.

Cuando Donald Judd construía sus ‘objetos específicos’ o Dan Flavin ideaba sus obras con tubos fluorescentes, ellos no participaban del acto físico de la construcción, del hacer con las manos. Ambos, al igual que la mayoría de los artistas de esa época, se servían del trabajo de obreros especializados y de procedimientos industriales de producción, que reclaman maquinaria e instalaciones sofisticadas, para construir sus ‘ideas’. El propio Dan Flavin confiesa: ‘Resulta para mí fundamental no ensuciarme las manos (…) Reivindico el Arte como Pensamiento’ Este tipo de reivindicación está en la base del denominado ‘arte conceptual’ que pretende hacer hincapié en lo que hay de idea y de proceso en la obra de arte frente a la valoración de la mera destreza manual.

Esta conceptualización del arte ha alejado a muchos artistas del trabajo directo con la materia y ha conducido a una pérdida del oficio.

Eduardo Chillida conseguirá realizar unas obras muy próximas al expresionismo abstracto de la pintura americana trabajando directamente sobre el hierro recuperando una técnica artesanal, como es la forja. En las obras de sus primero años, de factura inconfundiblemente moderna, es decir, anticlásica, se muestra toda la poética del material que vibra y canta en cada martillazo, golpeado con la fuerza del brazo del artista. 

Pero, tal vez, la asignatura pendiente que aún tiene la escultura se la recuperación de la cualidad de representación. El empleo de la imagen fotográfica como elemneto escultórico, estampando fotografías sobre superficies y materiales diversos, construyendo cajas de luz o realizando vídeo-instalaciones, ha confucido a una nueva valoración de lo representativo. Desde los primeros años en que se presentó el arte abstracto, algunos cr´ticiso maniqueos han intentado enfrentar la idea de abstracción a la de figuración, como si el arte abstracto se ejercitara en oposición a las imágenes figurativas. Sin embargo, no es la práctica de un arte de ‘objetos específicos’, de figuras geométricas trazadas en el suelo o de obras realizadas con materia vegetal lo que ha impedido el desarrollo de una escultura con voluntad de figuración, sino la literalidad y el escaso interés que suscitan las obras d elos denominados ‘figurativos’ que han tendido hacia un ‘hiperrealismo’ que se acaba en sí mismo.

Tal vez por eso, la figura humana está siendo objeto de revisión en las últimas décadas con obras de muy distinta factura y significación. Dentro de las posibilidades de representación, está la narratividad, algo que le fue negado expresamente a la escultura en el siglo XVIII por un teórico de la categoría de Gottold Ephrain Lessing, cuando argumenta que pintura y escultura son artes del instante y que el discurso narrativo es propiedad de la poesía y la música, es decir, que el arte de representación culmina en el teatro y la ópera.

Al trabajo de recuperar la representación y la narratividad se ha dedicado de una manera muy particular Juan Muñoz, quien se consideraba a sí mismo un ‘narrador’.  Sus figuras antropomórficas no son estatuas, sino partes de un ambiente que compromete al espacio, el cual es alterado por el artista para generar un escenario teatral. El suelo, los muros, la luz o la forma y dimensiones del espacio poseen en su obra tanto o más valor que la figura que adquiere su significado y sentido del contexto en el que se ubica. 

La obra de Juan Muñoz titulada Primer pasamanos. Es un objeto de uso cotidiano, un pasamanos vulgar de escalera, un objeto como los utilizado por los artistas del pop art, pero con tamaño, presencia y apariencia totalmente reales. Esta obra puede servir para comprender el nivel de representación, el sentido más teatral de la palabra. Cualquier pasamanos nos ofrece seguridad e invita a que nos sujetemos en él para evitar una caída o aliviar el peso del cuerpo. La luz, ese elemento reivindicado por Dan Flavin, utilizada en esta obra como recurso teatral, nos desvela, por medio de la sombra que arroja sobre el muro en que se asienta el pasamanos, que, tras la apariencia de seguridad que nos ofrece, se esconde una navaja abierta que, al pasar la mano, nos desgarrará los dedos. 

Si el vacío del espacio, el transcurso inexorable del tiempo y la inmaterialidad de la luz se han reivindicado como materiales escultóricos, a nadie le asombrará que, a estas alturas, se intente esculpir con el sonido. El compositor John Cage escribió, en 1985, un poema en homenaje a Marcel Duchamp que tituló Sculpture Musical. La música ha intentado también, durante estos cincuenta últimos años, buscar su sentido en la espacialidad, trabajando con masas sonoras, objetos musicales (como Pierre Schaeffer denominó a los sonidos concretos) y en la construcción de paisajes sonoros, generando así un vocabulario y un campo topológico común a la escultura. Artistas como Bill Fontana o Bruce Nauman han logrado crear sonidos que ocupan el espacio como si fueran cuerpos.

Javier Maderuelo